学术成果：汪原《可见的与不可见的——“观看”的哲思与建筑学的若干问题》发表于《建筑学报》2021年12期

都市环境研究中心 2022-08-24 17:21 中国香港

摘要：以\x26quot;观看\x26quot;这一概念的哲学反思为基础，从历史的维度梳理了“观看”与建筑学知识系统的关联，并进一步思考被当代技术改变的“观看”模式如何影响建筑学的发展。 \x0d\x0a关键词：观看；不可见的；具身性；视觉机器

建筑学报: 建筑学报 | 汪原 | 可见的与不可见的 —— “观看”的哲思与建筑学的若干问题 | 2021年12期

以“观看”这一概念的哲学反思为基础，从历史的维度梳理了“观看”与建筑学知识系统的关联，并进一步思考被当代技术改变的“观看”模式如何影响建筑学的发展。

可见的与不可见的

—— “观看”的哲思与建筑学的若干问题

汪原

华中科技大学建筑与城市规划学院

什么是可见的与不可见的？对于该问题的回答，似乎应该基于什么是“观看”这一本源的视觉问题。梅洛·庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)曾经指出：

我们看到事物本身，世界就是我们看到的那个东西：这种说法表达了自然人和睁着眼的哲学家所共有的一种信念，它们反照出我们生命中沉默“看法”的深层根据。但这种信念的怪异之处在于，如果人们以论题或陈述的方式说出它，如果我们思忖我们是什么、观看是什么以及事物或世界是什么，人们就陷入了难题和矛盾的迷宫。

直白地说，梅洛·庞蒂的意思是，普通人与哲学家都拥有一双肉眼，通过肉眼的“观看”，我们眼前的一切就是世界本身。但问题是，我们分明“观看”得真真切切，若要追问“什么是观看”“什么是事物”“什么是世界”以及“什么是我们”这些本质性的问题时，却无从回答而陷入了迷茫。

“世界是我们之所见，然而，我们必须学会看见它” 。为此，我们不妨回到“观看”概念的起始，去探讨“观看”这一视觉活动在思想观念上与哲学的联系，以及在建筑学这一知识系统中是如何发生的。

1  “观看”的双重性以及肉身性

按照传统视知觉的“刺激-反应”解释模式，看见某物，就是该物体经过光线投射到眼球上，在视网膜上形成的视觉印象。笛卡尔(Rene Descartes)在《屈光学》(Discourse on Method，Optics，Geometry and Meteorology)中，就曾把眼睛当做是一个光学系统，用光线投射的方向和角度之类的几何学理论来说明“观看”的机制(图1)。

▲ 1  笛卡尔《屈光学》中的视觉原理图解

乔治·贝克莱(George Berkeley)并不满意将“观看”仅仅作为光学成像这一物理现象，在他看来，视觉不仅是感受，更重要的在于知觉，是视(观看)之后的“觉”。也就是说，眼睛所见的是对象的物理属性，比如颜色、形状、大小等的摹本，同时，这种视觉印象必须经过心灵的加工才能完成。因此，“观看”不仅涉及到了经验对感官的刺激，而且还涉及到了心灵对之进行思维的加工，两者的结合才是“观看”的完整过程。不难看出，乔治·贝克莱从方法论的角度做了一个重大的革新，即：回归肉眼的经验性，用人的直观视觉感受来取代光学与几何学的理想性点线模式。

但是，“观看”并非是眼睛和被看对象之间的简单二元结构，经验主义者似乎遗忘了“观看”的第三要素——光。实际上，我们并非看见所谓的对象，而是看见对象表面反射回来的光。所以当可见光消失后，对象也就陷入黑暗而不可见。光的透明性使得人们忘记了观者与对象之间实际上存有一种媒介。是光这种媒介使得“观看”的过程得以完成。也正是由于光媒介的传导，“观看”不仅成为一种距离性的视觉行为，也必然具有时间的和空间的属性。

一方面，我们能看到对象是凭借光，而光在空间中传导必定要历经时间，所耗费的时间长短与对象的空间距离成正比，因此，所谓正在“观看”到的，在时间意义上已是过去而不是现在。另一方面， 物体每一次可见的部分都是某个表面或侧面，物体从来不会以表象的方式，一次性全部呈现出来。但侧显的片段呈现却始终吁请着整体的存在。因此，从一个侧显到整个物体的呈现，必须经过时间累积的记忆参与构造。

在“观看”的过程中，视野之内的可见部分以在场的方式表象出来，而对于不在场以及在场却“不可见”的部分，都是通过每个视角的“观看”与其整体发生关联。为了在特定视角中把握被观看对象的全部，只能借由身体的运动来实现物体的完型。因此，这个过程不可能是线性因果链条中的“非具身性”的智性综合，而只能是一种“具身性的”实践综合。这种综合行为不仅与贝克莱、大卫·休谟(David Hume)等经验主义者形成了鲜明的对比(在经验主义者眼里所看到的苹果不是一个物体，而只是一堆性质特征的集合，如红色、寒冷、坚硬、甜、多汁和球形)，也将“观看”的讨论从意识现象学(对象如何在意识中被建构的)经过知觉现象学，转向了可见本体论。

对于梅洛·庞蒂来说，我们的世界在总体和本质上是视觉的，我们不会用香气和声音来构成一个世界。但与笛卡尔将眼睛从身体中抽离的视觉所不同的是，梅洛·庞蒂寻求的是一种本体论或形而上学，它不再是一种体系，而是一种更准确描述我们与世界交遇的方式(此世界被科学以一种被歪曲的方式说明)。因此，知觉世界是当作“可见的”与“不可见的”交织领域被考虑，全部可见的世界是作为一个可能性领域被展开，而身体则位于该领域的中心，也正是在这个中心，“观看”的现象才被照亮。

一方面，真正的视觉是“运动中的视觉”；作为知觉的一种，视觉的发生必然是从位于处境中(处身于世)的“肉身”向外发散，是一个自然延续和成熟的生发过程。另一方面，身体既是知觉者，同时又是被知觉者；“当我们称之为身体的可见物返回到自身，并开始看，也就是说，当我同时作为能见的和可见的，视觉就在这一刻涌现了出来”。正因为我们的眼睛同时是能见的和可见的，也就是说，眼睛同时具有能够看以及能够被看的可逆性，视觉才真正得以诞生。

在《眼与心》(The Eye and the Heart)中，“肉身”是可见的和可动的，是众物中之一物，但它不只是“一块空间”，而是“观看与运动的一种缠结”，在二者之间，有一种不同寻常的交迭。首先，由于身体交织在世界之网中，眼睛的“观看”，就像一种交换系统，使得内部和外部在此交遇，通过具身性“观看”的向外发散，世界才得以敞开和显现。因此，身体与视觉就是存在的焦点与发散，此世界的可见外表是由我们的身体和视觉所形成。其次，运动包含着“观看”，“观看”包含着运动。世界不是摆在主体面前的、在空间中延展的一个广延物，“观看”也不是世界像图像一样的重现，而是一种真正现实的朝向世界的开敞；身体的运动也不是在几何空间中的一种位移，就好像物体的位移一样。

因此，真正的可见性是运动中的可见性，是随着身体、眼睛在世界中的活动而形成的。正是因为身体的运动和“观看”，才有了向事物的延伸，“存在”诞生的空间就不再是一种自在或自为的空间。换句话说，首先要有身体的在这里，才会有其他事物在那里，深度、方向、极性、围合、超越等一系列概念才会出现。据此，空间的可见性在这些概念维度上，才会显现得更为清晰明确。

尽管梅洛·庞蒂试图通过“具身性的观看”，打通外部世界与内部世界的表面性区分，但在德里达(Jacques Derrida)看来，梅洛·庞蒂依然延续了自亚里士多德以来将视觉当作最主要感观的传统，并批评梅洛·庞蒂是“光学形而上学”的终极代言人。

2  生存论构境下的“观看”与建筑

对于海德格尔(Martin Heidegger)主义者来说，我们的在世存在始终处于被抛入状态，也就是说，当我们呱呱坠地，便身处某一空间环境中。就像语言一样，人类生存的空间环境总是先在的，并要终身受其影响；这种语言和空间环境的先在性，使得我们的存在必然是与他者的共在。因此，“观看”行为不是只涉及自我的单纯活动，它始终蕴含着先在的“观看”；“观看”不仅始终蕴涵他者的目光，而且还与他者之所见共同构成了“观看”的总体。

在我们遭遇某建筑之前，它实际上是人居环境的一个沉默组成部分，而不是突兀在我们意识中的对象。一个建筑之所以在人的视觉中成为可见的，一定是在我们的实践活动中，该建筑与我们发生了各种各样的关联，才会被带出而显现出来。例如，正是当年中国营造学社的研究实践，使隐没于山西的唐宋建筑始现于中国建筑学人的视野。梁思成当年在落日余晖中“观看”到应县木塔的轮廓剪影，也一定不是其纯粹个体的视觉活动；今日佛光寺的可见性也必然包含了梁思成当年的“观看”。

“观看”作为一种选择行为，其结果就是将看到的建筑物设置在和我相关的位置上，通过对自身之外的建筑物以及各个要素进行选择与安排，将建筑从它所处身的情境中抽离出来，置于主体可触及的范围内。

所谓“触及”，并非局限于肉体感官的接触意义上，而是指我们自身能对其发生关联作用。一方面，从被“观看”对象物性的角度，一个建筑展现的方式不仅“与它的基础方式以及基础上方的支撑、跨度、接缝、节点，乃至饰面的节奏和窗洞的调整方式紧密联系在一起”，也与这些物性要素建构起来的空间、形式紧密联系在一起，进而也使大地、天空、光、水、风和气候等似乎与我无涉的自然要素，在场所空间中具体地向我们显现出来。另一方面，“观看”一个建筑时，实则向建筑物投射了意象性的目光，是在以建筑为中心的视域范围里，去捕捉空间中的事物，将展现于面前的各种事物构建成与我们关联的空间整体，并进而向建筑施加影响，使曾经与我无涉的建筑，成为因我而存在的欲望对象，也使身体之外的建筑空间，融入我置身其中的整体生存空间。

通过“观看”建筑这一行为，不仅确认我自身的存在，而且被“观看”的建筑也会随着场所和情境的变化而成为一个当下的、富含差异性的他者。因此，在“观看”中，我们看到的就不只是建筑的形式外观或空间，而且由建筑构建的情境、时间以及事态都会向我们敞开。“观看”也就不仅是对观者自身以及建筑的扩展和丰富，而且是在生存论意义上，人与所身处的环境整体建立起一种均衡协调以及有意义的关系。在这个层面上，对建筑的“观看”就构成了我们一种特殊的经验，其中重要部分不仅与掌握“观看”方式和技术相关，而且还与情景、处境以及人的反应等因素密切相关，是一个源自于生活世界的、综合复杂的实践活动。

据此，在“观看”中，建筑显现的意义就不是源自建筑本身，而是源自与人、与其他建筑以及事物的复杂关系。例如，在观光客或哲学爱好者的眼里，德国托特瑙(Todtnau)山上的黑森林小屋是一个哲学圣地，而对于海德格尔自己来说，这个小屋则是他躲避德国社会对其纷扰的庇护所以及哲学思考的源头。

此外，“观看”与建筑还有着另一种关系，即我们身处建筑，通过窗户往外看。美国学者比特丽斯·克罗米娜(Beatriz Colomina)在《分裂的墙壁：家庭的偷窥者》(The Split Wall：Domestic Voyeurism)一文中曾指出：

建筑不只是一个平台来提供观看的主体。它是一个产生主体的观看机制。它提前存在并影响它的居住者。

显然，在克罗米娜的理论表述中，建筑已然不是“观看”的对象，而是“观看”的一种依据，或是一种技术手段，在“观看”与建筑的关系中，建筑反转成了一种结构和方式，据此，世界向我们敞开和彰显。柯布西耶(Le Corbusier)在《明日之城市》(Urbanisme)一书中就曾写到：“路斯曾对我说过：‘一个有教养的人是不会从窗户向外眺望的；他的窗子是毛玻璃的；其目的只是采光，并非供人向外眺’”。在阿道夫·路斯(Adolf Loos)的建筑中，“窗户不透明和覆盖上纱窗帘，而且对于空间的安排和室内家具的设置都是为了不让靠近窗户。沙发常常是放置在窗户底下为的是背对着窗户而坐，从而面对整个房间。” 因此，阿道夫·路斯的“观看”更多的是一种对空间的内向视觉把控(图2)；而柯布西耶的“观看”则大相径庭。首先，在方向上，柯布西耶通过大面积的水平窗，将内向的目光转换成外向的“观看”。其次，在方式上，阿道夫·路斯的“观看”仍然是自然意义上的；而柯布西耶的“观看”则像是一种通过摄影镜头的“观看”，是通过“相机之眼”这一技术手段的“观看”。因此，在目的上，柯布西耶的住宅衍生为类似于摄影机一样的机械装置——窗户就是镜头，通过近似机器的“观看”，现代人可以抽离身体、甚至抽离地球，从任意一个视角，或平视，或鸟瞰，进而通过“观看”将外部世界作为对象物以及可资利用的资源重新分类和持存。这也是现代性的特征，即全部自然成为了对象(图3、4)。

▲ 2  穆勒住宅平面及客厅透视

▲ 3  柯布西耶的草图，人与飞机尺度的视野

▲ 4  柯布西耶住宅设计草图，自然风景成为可资利用的资源

不过，在生存论构境的话语脉络中，海德格尔主义者对手工艺的赞美，凸显着人文与技术的矛盾，尽管回归生活世界的“观看”模式依然统领着建筑学科，但回望从古典到现代的演进，我们不难发现，在技术对“观看”模式的影响日盛的同时，也在不断重新诠释和推动着建筑学的发展。

3  数学的可见性与力学的不可见性

对于阿尔伯蒂(L. B. Leon Battista Alberti)来说，建筑的外形轮廓(lineamentum)是第一位的。他在《建筑论：阿尔伯蒂建筑十书》(On the Art of Building in Ten Books)的第一书的开篇就指出：

建筑物这一整件事情是由外形轮廓与结构所组成。所有有关外形轮廓的意象与目的都寄托于找到某种将那些限定并围合了建筑物的表面的线条与转角以一种正确而可靠的方式连接、装配在一起的方式。因而，外形轮廓的作用与责任就在于，要为那些完整的建筑物，以及这些建筑物上的每一个组成要素，确定一个适当的位置和一些精确的数字、一个适当的尺度，以及一个优美的秩序，从而使这座建筑物的主体形式与外观可以完全依赖于它的外形轮廓。

显然，建筑形体的边界或外形线与听觉、触觉等其他感官无涉，把外形轮廓置于首位，实际上确立了“观看”的优先性。这种“观看”不仅是针对限定与围合一个建筑表面的外形轮廓，而且还指向建筑可见的各个组成要素，如门窗、扶壁柱以及山花等。通过适当的位置、精确的数字、合适的尺度以及优美的秩序所给出的规定性，各个建筑要素就能够在充分体现视觉比例关系中达到和谐与优美。

阿尔伯蒂认为外形轮廓与材料属性无关，这一想法不仅剔除了触觉和嗅觉等其他知觉形式，也进一步确证了“观看”的优先性。由于“轮廓对于材料没有做任何事情，但是，轮廓具有这样一种特征，在几座不同的但却分享或使用了相同形式的建筑物中，那就是，当建筑物的各个部分以及建筑物所坐落的位置与次序，在他们的每一根线条与转角上彼此间相互一致时，我们可以识别出相同的轮廓。”

当我们围绕着一个建筑“观看”的时候，尽管因位置与时间的不同，形式轮廓向我们显现的有所差异，但我们不会将其误认为另外一个建筑，可以说，我们始终体验到的是同一个建筑的外形轮廓的共相。但是，由于每一建筑物的建造必然位于一个唯一的地点，当一个建筑的地点发生变化，尽管这个建筑具有相同的外形轮廓，我们也不会误认为是同一个建筑。因此，外形轮廓在存在论上的优先地位，还体现在了对地点(locus)的克服。

在对材料没有进行任何求助的情况下，通过为各种线条和转角安排和决定出一个明确的方向和连接方式，仍然很有可能在内心构想出完整的形式。从而，事情就成为这样，让外形的轮廓变得精准而恰当，在内心中加以构想，将各种线条与转角搭构起来，并通过受教育的智力与想象将其完善。

当然，由于“观看”也是一种认知的方式，一旦我们通过教育获得了关于外形轮廓的知识，我们便可以依靠自己的想象力，例如想象如何连接各个线条与转角，去构想存在的、曾经存在的或尚未存在的建筑的外观形式。因而，作为整个建筑“第一因”的外形轮廓，不仅是建筑物的形式属性，而且还源自我们心灵的表象和构想。

尽管外形轮廓占据优先性，且位列《建筑论：阿尔伯蒂建筑十书》的第一书，但阿尔伯蒂并未对这一概念本身作进一步表述，而是用了整整13个章节来论述基址、房屋覆盖、房间分隔、墙体、屋顶和孔洞等概念，内容几乎涵盖了人类建造的所有部分。据此不难看出，由“观看”引导的外形轮廓的优先性，实则还包容了建造活动多维度的意象性。

从1840年代起，以实践经验为基础的知识日益受到怀疑，因为它是建立在感官知觉，尤其是视知觉的“观看”基础上的，视知觉作为一种直接认识形式也受到质疑。视知觉从真正的知识领域中消失这一现象，在建筑学中也体现了出来。当时的人们相信，真正的知识以隐藏的规律为基础，由感官领会的现象仅仅是更深邃真理的外在表现，即因果关系的；但是不可见却是生物学的、地质学的和机械工程学的过程。因此，在建筑学知识系统中，出现了与维特鲁威(Vitruvius)传统的决裂以及建筑科学的兴起。

在维特鲁威的传统中，专家眼睛的健全对于好的设计是不可或缺的。但建筑理论在力学、静力学和地质学最新发现的影响下，不再考虑将外观的视觉感知作为可靠的理论知识，也即是说，一座建筑不再从视觉上表现宇宙的神圣秩序或者几何秩序，而是成为稳定与耐久的法则的物质表现，倡导对于肉眼看不见的过程的定量分析。

在阿尔伯蒂和帕拉迪奥(Andrea Palladio)的理论脉络中，建筑是对几何的、新柏拉图主义的秩序的视觉表现，而在19世纪，建筑成为对力学规律和构成一切可观察现实的基础的力的表现。关于在力的影响下的静止系统与运动系统的理论，成为建筑学的新的范式。与此同时，以经验与视觉“观看”的旧范式基础的知识体系，逐渐沦为昔日黄花。

当时最著名的争论即是在巴黎先贤祠穹顶的建造设计。批评者认为建筑师J.G.苏夫洛(J.G.Soufflot)支撑圆屋顶的圆柱太细长，只有屋顶圆鼓形内径的1/10。根据对伦敦圣保罗大教堂和罗马圣彼得大教堂的视觉经验研究，圆柱的直径最少应该为圆鼓形内径的1/4或1/7。但实际上，“一根圆柱在眼睛看来过于细长一事无关紧要，因为物理定律表明这根圆柱的确足够坚固” 。

尽管两种范式都是观察者对无法直接感知的普遍真理的表现，但是两者的表现方式完全不同：就比例理论而言，普遍真理和建筑的关系是视觉手段的相似关系；就力学而言，则是因果关系。正是这种因果关系推导的过程，将比例理论驱逐出了真正的知识领域。

到了19世纪末和20世纪初，潘诺夫斯基(Wolfgangk H Panofsky)对阿尔伯蒂的外形轮廓概念的翻译，拓展了这个古典概念的可能性。“作为有着用形式看待一切倾向的现代主义者，潘诺夫斯基用‘形式’(form)来翻译外形轮廓‘lineamentum’这个更具形而上学意味的概念” 。很显然，这一概念所指的固然不是建筑物呈现给我们的空间视觉形象的边缘，但也决不仅仅是那个规定了外观形式的形而上学之物。至于“形式”概念到底源属事物还是理念，直到20世纪初空间概念的出现，才有了新的阐释可能性。

德国哲学家西奥多斯·里普斯(Theodor Lipps)即提出了两种“观看”的方式：1) 视觉的——与物质有关；2) 美学的——去除物质之后所留下的，也即空间。不过作为哲学家的里普斯，其主要兴趣不是建造而是空间本身。他将空间作为事物内在生命视觉化的一种方式，但空间决非物质化的对象。因此，除了物体的形状是可见的，非物质化的空间也同样是可见的，结构力相互传导和作用的不可见性也随着空间的可见性而显现出来。

尽管西奥多斯·里普斯并非针对建筑本身，但毫无疑问，空间的可见性这一思想，不仅摆脱了视觉比例为主导的外形轮廓的羁绊，也为建筑学立足于现代空间科学提供了思想武器，从而对现代主义建筑产生了巨大的影响。

4  “观看”与建筑的透明性及城市的符号性

“透明性”的概念完全是现代主义的专属，不过这一概念本身的多重意义也使得现代性被其迷雾所缠绕。毫无疑问，“透明性”的出现与玻璃材料在建筑中的使用发展有关，正是因为玻璃的使用，现代主义建筑师消解了作为建筑要素的墙体，并反转了传统的室内外关系，也使得建筑更清晰地呈现出来，成为了自己。密斯(Ludwig Mies Van der Rohe)曾指出“玻璃表皮、玻璃墙自身赋予结构骨架毫不含糊的营造形象，并确保其建造可能……如今墙是什么、天花是什么变得再次清晰。营造的简单、建构方法的清晰和材料的纯粹反映出原初美的光亮”，这就是所谓的字面的透明性。至于现象的透明性，也就是实体之间可见的空间以及重叠的不可见的墙体所形成的空间现象，则是科林·罗(Colin Rowe)与罗伯特·斯拉茨基(Robert Slutzky)讨论的重点，也是歧义重生的难点。

关于现象的透明性，是戈尔杰·凯皮斯(Gyorgy Kepes)在《视觉语言》(Language of Vision)中率先提出的，它其实是一个与立体主义绘画的空间手段有关的问题。戈尔杰·凯皮斯认为：

如果一个人看到两个或更多的图形叠合在一起，每一个图形都试图把公共的部分据为己有，那这个人就遭遇到一种空间维度上的两难。为了解决这种矛盾，他必须假设一种新的视觉性质的存在，这些图形被认为是透明的。

莫霍里·纳吉(Moholy Nagy)在他的《运动中的视觉》(Vision in Motion)一书中也提到某种形式的交叠：

超越了时空限定。它们将不起眼的个别事物转化充满意义的综合……交叠的透明也常常暗示着上下文的透明性，揭示了事物中曾被忽略的结构特征。

由于不像字面的透明性那样明见直接，现象的透明性是一种物质结构和心理结构共存的现象，需要调动心灵，智性地把握与建构。两种透明性其实正好对应了“观看”概念的两种不同用法——第一种涉及直接性的知觉报告，第二种涉及不同的认知方式和智性建构。很显然，现象的透明性关涉的“观看”的第二种用法，它实则是关于“用心观看”的问题。对此，在考察帕拉迪奥的皮萨尼别墅(Villa Montagana)时，科林·罗曾不断向彼得·艾森曼(Peter Eisenman)发问；另外，在科林·罗对柯布西耶的拉图雷特修道院的诠释中，反复辨析的也是这种“眼睛看不到而正在看的内容”，“观看”概念的两种用法正好对应着人们到底是用感觉来感知空间，还是用知性来认识空间的问题。

实际上，导致这一概念模糊性的根本原因，是科林·罗在强调了物质结构与心理结构共存的同时，对与之相关联的“观看”的视与觉之间复杂的关系未加详查，以致机械论式“观看”的即时性变成了格式塔心理学结构的相即性。也就是说，当空间呈现透明性的表层结构时，其完形的深层结构是否会相继显现并非自明的。尽管如此，无论是字面的透明性还是现象的透明性，这种由新技术和材料带来的新的视觉模式，不仅导致了建筑的无所隐藏的展示性和开放性，也建构出一种具有社会公平正义的全新的居住方式，但实际上，更为深刻的变革是在城市中发生的。

19世纪末、20世纪初的港口、铁路、隧道和公路等基础设施，将孤立的场所变成了相互连接的节点，并逐渐联接为一个整体，致使地球的面貌被彻底改变了。这些交通基础设施不仅型塑着现代城市，也在流动性不断加速的同时，致使城市空间不断碎片化，城市居民始终处于非居的状态。这也是凯文·林奇(Kevin Lynch，另一位深受戈尔杰·凯皮斯影响的学者)现代城市意象研究所关注的主题。一方面，意大利古典城市与美国现代城市的空间意象两者的比较是凯文·林奇研究的起点；另一方面，在MIT建筑学院与戈尔杰·凯皮斯的多年合作，使得城市意象从田野调查的城市空间经验转向了实验心理学的格式塔完形。

如果在思想方法层面上将科林·罗与凯文·林奇做个比较，我们不难发现，科林·罗的透明性是一种非身体性的、静态的形式研究，而凯文·林奇城市意象则试图把握在快速流动的现代都市中，碎裂的空间形式与完整的心理地图的关联性。两者最本质区别体现在：科林·罗只是注意到了形式结构和心理完形的同时共存，而凯文·林奇则更注重两者之间复杂的关系以及相互影响。

对于在快速流动中“观看”的研究，罗伯特·文丘里(Robert Venturi)则是始作俑者。在这个意义上，《向拉斯维加斯学习》(Learn from Las Vegas)被作为后现代建筑理论的宣言性论著，显然贬损了其理论意义。实际上，早在1910年，彼得·贝伦斯(Peter Behrens)已经意识到快速流动与建筑立面的可见性的问题，但在60年后，贝伦斯关于建筑局部的设计问题演化为文丘里眼里的整体城市问题。正是在拉斯维加斯，文丘里看到了空间中的符号先于空间中的形式，看到了作为信息交流系统逐渐主导着城市空间。据此，文丘里开启了快速流动中新的“观看”模式以及可见性问题与城市和建筑的关联研究(图5~7)。

▲ 5  阿尔多·罗西眼中的城市

▲ 6  凯文·林奇眼中的城市

▲ 7  罗伯特·文丘里眼中的城市

当速度不断加快，“观看”的时间性即会被不断压缩，主体的人对知觉速度和感觉超载的适应就会越来越困难，甚至仅仅存留反射动作。速度会导致事物的形式特征发生变化，在快速流动中，人所看到的只会是标志或符号，而不是所谓的形式轮廓，城市建筑的形式轮廓即会消失而沦为不可见的背景。因此，符号信息和消费驱动的城市蔓延，例如“长街”等新的城市主义及其对建筑学的影响，成为文丘里思考的重点。

如果说古典主义和现代主义基于的分别是静态和运动中的视觉模式，那么文丘里所讨论的新的视觉模式，即快速流动中事物的可见性，以及符号信息、情绪和物质化之间的交叉与相互作用，才是催生当代建筑新的可能性的动力。另外，该书所讨论的这种新的“观看”模式，其实是在延续勒·柯布西耶《走向新建筑》中第三章的主题：“看不见的眼睛”(Eyes That Do Not See)，也就是说，在《走向新建筑》发表50年之后，文丘里仍然思考的是新的技术工具所导致的“观看”模式的改变。有趣的是，在《向拉斯维加斯学习》发表50年后，由耶鲁大学建筑学院再次合作出版的《看见的眼睛》(Eyes That Saw：Architecture after Las Vegas)一书仍以观看为主题，似乎进一步确证了文丘里仍然聚焦的是柯布西耶所关注的问题，即“观看”模式的改变如何影响建筑学的变革(图8)。

▲ 8  《看见的眼睛》一书封面

5  环境调控——基础设施的可见与不可见

在建筑空间中，除了人身体的运动之外，还有诸多可见与不可见的运动，例如不可见的风和可见的光影，以及各种不可感知的能量信息以波的形式在空间中流动。吉迪恩(Siegfried Giedion)就曾指出：

柯布西耶设计的住宅不是以空间或形式定义的，而是空气穿过这些住宅！空气成为构成的要素。

1850年，法国评论家塞萨利·达利(Cesar Daly)曾对查尔斯·巴里(C Barry)设计的伦敦改良俱乐部(Reform Club)这样评论道：

这个建筑并非无生气的石材、砖块和钢铁的集合；它简直就是一个活生生的身体，有着自己的神经和心血管循环系统。

不过塞萨利·达利指的并非人活动的方式，而是埋在墙里的不可见的供暖、通风和机械交换系统。正是为了追求空间的纯净性，需将机械设备隐藏起来，从而使得可见的建筑空间以其特有的形式显现出来；也正是这些不可见的基础设施所发挥的环境调控，不仅改变了空间中的阳光、空气以及各种能量信息，也改变了空间形式。

与路易斯·沙利文(Louis Sullivan)在摩天大楼设计中直接采用可见的工业元素，如瓷砖、钢铁和平板玻璃来表达现代生产的设计思想相区别，弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright)在拉金行政大楼(Larkin Administration Building)的设计中，充分表达了现代建筑中综合设备管线与建筑形式的密切关系。拉金行政大楼坚硬稳重的外观形式，完全是为新的机器设备腾出空间所导致的结果。大楼的地下室不仅有各种机械设备系统(包括水电管道系统以及当时最先进的空气处理系统)，而且置于垂直管道的通风设备，将用水冲洗过的外部空气输送到位于建筑4个角部的巨大竖井中。赖特解释说，整个密封的系统可以保护办公室员工免受周围铁路站场的机车产生的“有毒气体”的伤害。除了作为通风井的功能之外，这些桥墩式的空间体量显然还满足了建筑师的审美兴趣。具有戏剧性的垂直向上的推力，给了建筑一个标志性的外部形式，也充分满足了客户展现强大形象的愿望。赖特将他的设计定位于机械系统的设备功能和现代建筑形式美学的碰撞所形成的结果，机械设备系统的不可见性最终转化为建筑空间形式的可见性(图9)。

▲ 9  拉金行政大楼的通风管道系统平面(左)及轴测(右)

然而，雷纳·班纳姆(Reyner Banham)则认为拉金行政大楼的成就并非该建筑不同凡响的室内空间或者富有纪念性的外部形式的美学问题，而是与整个建筑内部和外部的空间、结构、形式完美融合在一起的环境调控设计理念和技术的成就。赖特采用砖砌的密封腔来将管井、楼梯等辅助功能作为独立的空心柱状元素，将机械设备和管线与建筑空间形式都完美地结合在一起，就连中庭阳台栏杆的形式都是与通风百叶结合形成的。因此，在雷纳·班纳姆看来，拉金行政大楼是现代建筑历史上第一个采用全空调系统的、封闭的建筑空间，是环境调控理论与实践的一个典型案例。

环境调控的思想实践将在第一机器时代室内电器和其他设备似乎与建筑空间互不相关的状态彻底打破，使得各类电器和管线综合成为空间设计中的革命性力量。这种力量尤其在住宅设计中得以凸显，从理查德·巴克敏斯特·富勒(Richard Buckminster Fuller)的“代马克松”住宅(Dymaxion House，1927年)，到史密森夫妇(Alison Smithson & Peter Smithson)先后设计的“家用电器住宅(Appliance Houses)，我们可以看到“家”可以不用壁炉和屋顶来定义，而仅仅通过人的需求与管线设备之间的结合，家用电器和设备在空间中以显见的位置和形式，成为空间构成的决定因素(图10)。

▲ 10  雷纳·班纳姆于1965年以“家不是一个房子”(A Home is not a House)为主题，绘制的6幅图之一。

在班纳姆的建筑历史观念中，环境调控所构成的历史方法研究，是与吉迪恩开拓的以空间为主线相关联的另一条历史研究线索，从而构成了建筑史学研究的三驾马车——艺术和美学史、空间史以及技术史。尽管时间滞后了几十年，但他始终主张环境调控技术才是建筑持续现代化的重要驱动力，这一思想在巴黎蓬皮杜艺术中心上得到进一步验证。显然，在这个意义上，蓬皮杜艺术中心也已经远远超越了所谓的形式风格的问题。这种看似将不可见的设备设施的完整系统外露成为直接可见的空间形式语言，实则凸显的是环境调控的技术系统对于建筑及其空间形式的意义。

正如建筑理论家安东尼・维德勒(Anthony Vidler)曾指出：

如果第一次机器时代，我们借用大工业生产的比喻，将住宅看作“居住的机器”，那么第二次机器时代，我们或许要优先借用生物医学概念——将住宅比喻为义肢和身体延伸的综合。

也就是说，在第一代现代主义建筑的“家”的概念中，家用电器和机器设施被当作无害的“器物类型”；在第二代机器时代，新的机器就被当作日常家用中对身体能力的增强，并通过更先进的环境调控手段，让我们的身体依然得以在自然环境中怡然相处。当数字时代来临，建筑性能驱动设计的不断运用，通过机器学习和遗传算法，将各种不可见的空间控制以及能耗参数，更为精确地转化为可见的建筑形式语言，那么我们又该如何来比喻数字时代的居住呢？或许栖居的概念也都彻底改变了，不再是我们的身体栖居在住宅机器中，而是机器栖居在我们的身体中。

6  视觉机器与“观看”的自动化

除了“光”作为“观看”的媒介之外，在“观看”与事物之间还存在着另外一种媒介，即技术媒介，也就是说“观看”始终受到技术工具的影响。例如人类对宇宙和微观世界的认识就取决于天文望远镜和显微镜，正是这两种技术媒介，将所看到的对象带回到正常的身体空间和距离中，也使得银河系与细菌的“影像”具有了相同的尺寸。

实际上，通过技术媒介的“观看”涉及的“视觉机制”超越了单纯的“观看方式”的问题。在《马奈的绘画》(La peinture de Manet)一书中，米歇尔·福柯(Michel Foucault)通过“视觉考古学”的研究指出：“观看方式”的预设是在某个历史时期或某种特定文化中，人们拥有特定观看事物的方式，与人们对世界的根本看法或世界观紧密关联。而“视觉机制”的预设是，“观看”受到人们所发明的各类帮助视觉的技术工具的限定。乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)也持有类似的观点，他认为：“眼睛完全从光学领域中脱离出来，成为技术系统网络回路中的一个中介元素” 。因此，就像“人”和“身体”一样，人类的视觉性以及可见性，是一个特定历史时期的观念建构，具有历史性而非本质性的意义，也正是技术媒介使视觉性和可见性成为可能。《走向新建筑》第三章“看不见的眼睛”，柯布西耶所讨论的问题，就是视觉机制在建筑学中最佳的例证。

毋庸置疑，建筑师的工作同样离不开技术媒介。罗宾 · 埃文斯(Robin Evans)就认为：

建筑师从来不跟他们思考的对象直接打交道，他们总是要通过某种中介介质，多数的时候总要通过绘图才能跟对象发生关系。

通过绘图，建筑师空间的意识和生命的无意识，最终在图版上呈现为建筑对象。我们不妨将建筑师的这种绘图看作是体验与意识向外的投射，并由图版这一“支撑基底”承接并呈现，就像法国艺术家安东尼·阿尔托(Antonin Artaud)将自己的绘画看作是生命意识对画板的投射一样(图11)。

▲ 11  法国艺术家安东尼·阿尔托的绘画作品

当古斯塔夫·费希纳(Gustav Theodor Fechner)所命名的“心理物理学” (psychophysics)开始将文化数据作为科学数据进行破译时(具有讽刺意义的是，费希纳的暂时失明导致了对视觉感知规律性的发现)，当1950年的“图灵测试”使得可计算性逻辑代替了人的逻辑推理能力，从此开启了人与世界的全新关联方式，建筑师与建筑的关系也进入了这种方式中。

一方面，从机械时代到数字时代，技术媒介使身体的“观看”被不断增强和外延，宇宙中越来越多的不可见的现象得以揭示，并以技术图像的方式成为可见的，从而构成理论学科和应用学科(建筑学)的日常现实；另一方面，随着作为技术媒介本身系统的不断完善乃至自治，人的身体——眼睛，沦为了媒介系统的组成部分，成为了社会的、力比多(libido)的以及科技性的元件。尤其在数字时代，当数字与图像可以兼容，通过光电子的传输，屏幕——作为数字信息投射的“支撑基底”，成为了介于理性交流系统与信息网络之间的一个界面，梅洛·庞蒂意义上的身体运动与可见性的关系被打破。从此，建筑师具身性的“观看”所直接获得的世界图像，经过数字技术编码转译，成为了电脑屏幕上的技术图像；建筑师在意识中对空间的构想，不再经由绘图投射到图纸上，而是通过数字输入和转导，再由光电子传输、投射到屏幕这一“支撑基底”。

近年来，随着AI技术的发展，“视觉机器”这一自动化视觉成为现实。“视觉机器”捕捉、记录的自动化以及理解、分析的自动化，不仅可以持续“看见”，例如谷歌街景，而且还可以始终“看懂”，例如人脸识别。前者是对场景非选择性的视觉化“感知”；后者是从图像或图像序列中生成符号性描述。视觉机器获取所有图像的可能性取代了抽样的选择性，基于理性的选择性解读让渡给了大数据的全景分析和描述。

很显然，“在由场景、人事构成的第一层表层视域，以及由人类关于地点、方向等想象与记忆构成的第二层深层境遇之后，屏幕界面开创的第三层视域正在不断形成”。当数字图像信息都是通过“观看”屏幕这一界面传达的时候，过去由空间位移所主导的日常行为活动，就会逐渐让渡给由屏幕切换的时间所主导。

当一切时空场域的可见的与不可见的，以及前所未见的现象，通过转换成数字信息传输到屏幕界面上，成为每一刻都在瞬间消失的一个点、一个像素(pixel)、一个没有持续的片刻的时候，一方面，“观看”的具身性所决定的一切时空现实必然发生改变；另一方面，大数据与自动化的算法将主体的意识以及身体的不确定性都剔除了。因此，建筑师“观看”体验空间的能力以及设计决策的能力也会逐渐被自动化过程所替代，那么面对电脑屏幕，建筑师不仅会逐渐丧失知识的思考与判断能力，而且也不再是设计建造整个“交互网络”中的主导，并逐渐沦为新型的“知识无产者”。

7  结语

从建筑师个体与建筑生产的关系来说，大致由两个部分组成：其一是外部世界向身体内的映射，也即建筑师对外部世界的“观看”与认知，并内化为意识以及经验知识；其二是身体内部世界向外的投射，也即建筑师将由意识对空间的构想向外投射到图纸图版上，然后经由建造使得建筑得以实现。如果说大工业生产时代切断了建筑师的身体与建造的关系，使得意识构想的空间向外的投射停留在图纸、图版上，那么在数字时代，随着“观看”模式的不断改变，屏幕不仅会切断外部世界向建筑师身体内部的直接映射，同时可能会切断建筑师身体向外的投射，也就是说，屏幕这一“支撑基底”会替代身体作为内在意识与外部世界的交换系统，从而切断内与外的直接关联。

100年前，柯布西耶敏锐地捕捉到人类知觉或“观看”模式的变化影响着建筑学；半个世纪过后，文丘里依然聚焦“观看”模式的问题；又一个50年过后的今天，新的技术媒介不仅使具身性的“观看”模式发生了改变，也使设计思考和决策的模式发生了变化。那么，它将如何影响建筑学，就是我们迫切需要思考的问题。

（正文完。原文刊载于《建筑学报》2021年12期，总第637期，更多详细内容请见纸刊。扫码即刻购买本期杂志。）

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本期微信编辑：赵朴真

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